​

 

Ik weet nog wanneer de basis ervan werd gelegd: wij waren in 1977 met Kayak op tournee door Engeland met Jan Akkerman. Als voorprogramma, dat wel. De tournee was geen succes: Jan weigerde met zijn band (waarin ook Pierre van der Linden zat) ook maar één nummer van Focus te spelen. Heerlijk principieel maar misschien niet zo handig. Hij liet een leger gedesillusioneerde fans achter, en de tournee werd dan ook na twee weken afgebroken wegens slechte kritieken en gebrek aan belangstelling.

 

In de kleedkamer van de zaal in de plaats Preston (vlak bij Liverpool) stond een piano, en daar verzon ik het eerste couplet: The fight is over, the war is lost…etc.. Nog zonder tekst (die kwam bij mij meestal pas veel later). Mijn belangrijkste inspiratiebron voor dat couplet was de zangeres/componiste Judee Sill, wier werk meestal wordt omschreven als ‘barok meets gospel.’ Haar teksten met diep religieuze invloeden deden haar melodieën, die gekenmerkt werden door grote sprongen en diepe melancholie, prachtig vloeien. Een grotere verbondenheid tussen tekst en melodie vind je zelden.

 

Wat er bij mij uitkwam, was meer een hymne-achtig thema, dat je ook met een psalm zou kunnen vergelijken- maar het werd dan ook niet gezongen door Judee. Met haar stem was ik al een stuk verder in die richting gekomen. 

 

De andere inspiratiebron voor dit nummer was, het zal niemand verbazen- Bohemian Rhapsody van Queen. Hoewel op essentiële punten verschillend en zeker minder ingewikkeld, was de opbouw en structuur enigszins vergelijkbaar. Een klein begin met hoofdzakelijk stem en piano, daarna een bombastisch groot, uptempo middendeel, vervolgens als climax een instrumentale herhaling op halve snelheid om weer net zo klein als in het begin te eindigen. 

 

De blauwdruk Kayak doet zich vooral gelden op de wijze waarop bij mij melodie, akkoorden en bas gelijkwaardig zijn. Zonder het zelf te weten (toen zeker) verliep een groot deel van mijn componeerwerk volgens de tamelijk strenge regels van de contrapunt. Contrapunt is een muzikale techniek, die door Bach geniaal en op niet te evenaren wijze werd vervolmaakt. Het gaat er in essentie om dat alle stemmen gelijkwaardig zijn en ten opzichte van elkaar op een bepaalde manier bewegen. Sommige bewegingen ‘mogen’ niet volgens die theorie. Mogen is natuurlijk relatief: het staat de componist vrij om het los te laten. Alleen, dan heet het officieel geen contrapunt meer. Omdat Kayak geen 5-stemmige polyfonie is maar uiteindelijk ‘gewoon’ popmuziek, houd ik het wat simpeler en brengen we die essentie terug tot twee stemmen: de melodie en de bas- af en toe opgeleukt door een herhaling in een middenstem. 

 

Laten we Starlight Dancer eens onder de loep nemen. Ik bedoel, als niemand het doet moet ik het zelf maar doen.

 

Het piano intro is meteen het motief van de titel, zij het instrumentaal. Die titel wordt pas gezongen in het uptempo deel, maar ik introduceer het hier vanaf de eerste tel al bij de luisteraar. In het verstilde slot is datzelfde piano-motief is te horen, zij het dat daar vocaal een tekstvariatie op wordt losgelaten. (‘Starless, stardust…’). Het begin en het einde is dus (in wezen) identiek, en beiden verwijzen ze naar de titel die in het middendeel wordt gezongen. De cirkel is rond en gesloten. Wat daar tussen in gebeurt, maakt eigenlijk niet uit. Hoewel, dat zou deze blog overbodig maken dus negeer die opmerking maar.

 

Goed, het eerste couplet, met die contrapunt. Vergeet de akkoorden even, en luister naar de zangmelodie en de bas. Die raken elkaar bijna nooit, en bewegen grotendeels in tegenovergestelde richting. Het heeft tot gevolg dat pas bij het vierde akkoord voor het eerst een grondtoon klinkt: waar in de meeste popmuziek de grondtoon (van het akkoord) ook de bas is (de laagste noot in het arrangement), levert die bewegende bas extra emotie op en een perfect contrapunt. Speel diezelfde akkoorden (G7-C-G-C-G) maar eens met de ‘normale’ bas: saaier, statischer en bovendien verdwijnt het hymne-achtige karakter. De onderlinge beweging (bas: f-e-b-c-g) levert, ondanks het plechtige karakter van deze strofe, toch een soort melancholieke spanning op, die anders nooit bereikt zou zijn. Je weet: die bas moet ooit naar de grondtoon. Het uitstellen daarvan is voor mij altijd een grote uitdaging geweest, en is het nog. Het is, denk ik, karakteristiek voor mijn componeerstijl.

 

De tweede helft van het coupletje (soort doorwerking) is minder ‘contrapuntisch’ maar het blijft er, door de zetting van melodie tegenover bas, in zitten. Het voldoet volstrekt aan de ooit bedachte regels, die ik toen echt niet en nog altijd niet paraat had en heb. Ik deed dat puur op gevoel.

 

Ook hier is het merendeel van de gebruikte akkoorden gezegend met een basnoot die niet de grondtoon is en doet de melodie netjes haar contrapuntische werk, zoals: vermijd verdubbelingen waar de bas niet de grondtoon is, en corrigeer een grote melodiesprong met kleine stapjes terug. Nooit geweten dat dat er allemaal inzat? Ik ook niet, tot ik het eens ging analyseren.

 

Uiteindelijk leidt de slotzin (far from home…) naar het uptempo deel, waar de strijder, de ik-figuur verhaalt over zijn zoektocht naar onsterfelijkheid middels de kunst, die uiteindelijk toch tot zijn onvermijdelijke dood op het metaforische slagveld leidde. Wist ik dat die tekst daarover ging? Niet precies. Ik begon met een ‘lifeless soldier’, ongetwijfeld ingegeven door het wat volkslied-achtige karakter van dat couplet. De rest van de tekst pakte ik langzaam uit, zonder te weten wat er zichtbaar werd maar wel eliminerend wat er niet in thuis hoorde. Gaat het dan over mezelf? Een beetje, zoals alles wat je schept over jezelf gaat en over je blik op de wereld binnen en buiten je. Maar die strijder, die soldaat, die werd zich daar vele jaren later pas van bewust. Uiteindelijk gaat het niet over mij persoonlijk maar in bredere zin over het proberen te bereiken van onsterfelijkheid, in dit geval door muziek of kunst in het algemeen. Dat klinkt behoorlijk pretentieus, maar volgens mij is het een basale eigenschap van alles wat leeft. Het hoogste wat je kunt bereiken is voortleven door wat je achterlaat. Dat kan van alles zijn: kunst, wetenschap, noem maar op.

 

Na een aantal ferme klappen over een doorgaande bas-pulse neemt de instrumentale melodie het over. Die stijgt gedurende een aantal maten, terwijl de bas een dalende beweging kent. Was die bas dezelfde noot aangehouden (had gekund) of braaf meegegaan met de akkoorden (had ook gekund) dan was de spanning die deze zich uit elkaar bewegende lijnen oproept, volstrekt verloren gegaan. Uiteindelijk belandt het stuk in een soort stabiel momentum, dat toewerkt naar de vocale coupletten. Om de aandacht in die relatieve stilstand vast te houden, doet het koper (de hoorns) met wat (glissando) stoten zijn aankondigende werk. Pas op, het leger is in aantocht. Klaroengeschal!

 

Goed, de up tempo coupletten. Hier wordt het een veel meer basic rock stuk, de akkoorden blijven simpel: Gm-Cm-Gm zonder afleidende basmanoeuvres. Melodisch valt vooral de oktaaf sprong op (als in ‘see the god in me’. En ‘me’ uiteraard bescheiden als laagste noot). Aan het eind van dat couplet volgt het eerste gezongen ‘starlight dancer’ motief waarmee het liedje opent en afsluit.

 

Daarna moduleer ik voor de herhaling een toon omhoog, een redelijk gelikte muzikale truc om spanning op te bouwen, en ja, het werkt inderdaad en voelt volstrekt logisch aan. Het couplet sluit ook hier weer af met het ‘starlight dancer’ motief, dat vervolgens verrassenderwijs weer een toon daalt.

 

Daarna volgt een herhaling van het stijgende/dalende stuk uit het begin van het uptempo deel alleen met een andere harmonische afloop. We blijven de omgekeerde volgorde aanhouden (een soort kreeftengang) met hierna de klappen over de pulserende bas- het stukje dus waar het uptempo stuk mee begon. 

 

De laatste zinnen van het couplet (‘far from home…’) vormen de inleiding voor een volledige herhaling van het couplet, maar nu in instrumentale variatie (gitaarl lead) en in een veel heroïscher en pompeuze stijl dan het begin want met drums en de hele mikmak. De originele uitvoering op de plaat kent overigens alleen de melodie monofoon, later zijn we dat tweestemmig gaan doen op een manier die ietwat aan de Parelvissers doet denken. 

 

Dan valt het nummer bijna volledig stil bij het coda, dat uitmondt in het al genoemde ‘starless, stardust…’  

 

Ik zou nog veel technischer kunnen worden, de melodie, akkoorden en baslijnen volledig uitpluizen maar dat voert wellicht te ver. Het is ook allemaal achteraf-gelul- want al het bovenstaande, al dat gecontrapunt en getheoretiseer omtrent spanningsopbouw bedacht ik niet toen ik het schreef. Het schrijven was een volledig intuïtieve, organische exercitie. Dit bleek het uiteindelijk te zijn geworden. En wat ik nou het leuke vind: er had niks anders uit kunnen komen dan dit, besef ik nu. 

 

Nog even dit: het beste voorbeeld van contrapunt binnen het Kayak repertoire is niet eens Starlight Dancer, maar het refrein van If This Is Your Welcome, dat twee jaar eerder het levenslicht zag. Daarin bewegen melodie en bas bijna voortdurend in exact de tegengestelde beweging. Gaat de melodie omhoog, dan doet de bas het omgekeerde- en vice versa, en niet alleen dat, ook de intervallen waarin dat gebeurt, zijn nagenoeg gelijk. Ik geef toe, er zitten enkele afleidende omspelingen in, maar die doen niets af aan de essentie van de techniek die ik, onbewust, toepaste. Ook dde frase 'I had the energy, time was on my side', dat op het eerste gezicht lijkt te breken met de techniek, volgt hem wel degelijk: eerst op de zwaartepunten van de meloidie een dalende kwint ('energy', d >(b) > g, verbonden door een terts in de melodie), daarna een stijgende kwint (a > (b, c) e, verbonden door het gespiegelde loopje 'time was on my side'). Jaja, die Scherpenzeel toch.

​

Maar wat ik hiervoor allemaal beschrijf, valt volledig in het niet bij wat de klassieke architect van het contrapunt zelf Johann Sebastian Bach, allemaal klaarspeelde. Vergeleken met hem ben ik, en dat meen ik echt, een kleuter met een blokkendoos.